Keskustelu elokuvan
kuvasta ja teatteriesityksen kuvasuunnittelusta elokuvaajan kanssa

Reija Hirvikoski: Mitä ajattelit kun lähdit tähän produktioon mukaan?

Joona Pettersson: Koska alkuperäinen idea suunnittelevalla työryhmällä oli, että esitys tapahtuu tässä ajassa ja että koko esityksen ajan (130 min) pyörii taustalla elävä kuva, oli tärkeintä ymmärtää, miten yksi ihmisen kykenee tekemään koko esityksen materiaalin — kuvaamaan, leikkaamaan, värimäärittelemään sekä huolehtimaan projisoinnin laadusta ja tasosta, tietenkin yhteistyössä teatterin teknisen henkilökunnan kanssa. Elokuvatuotannoissa on mukana enemmän porukkaa, esimerkiksi kun elokuvaaja on kuvannut elokuvan, projisoinnin hoitaa sitten muut ihmiset elokuvateatterissa.

RH: Jos ajattelet kuvattua materiaalia suhteessa elokuvaan, oliko siinä jotain lähtökohtaisia eroja?

JP: Suurin ero on, että teatterissa esiintyjät ovat keskiössä ja sen videovalmisteen tulee tukea heidän työtään. Samaan aikaan kuitenkin niin, että se on kiinnostusta herättävää ja uniikkia tässä päivässä eli pitää löytää balanssi — ei saa varastaa showta. Ajattelin kuvamateriaalia niin, että suurin osa kuvista on laajoja kuvia taustana tapahtumille. Jos käyttää lähikuvia, niin automaattisesti katsojan huomio siirtyy kuvaan. Sellaisia kohtauksia meillä toki on, mutta ne on sitten tarkoin harkittuja.

RH: Puhuin aluksi paljon kuvista myös siten, että niiden pitää olla nopeutettuja, liikkuvia kuvia — mielikuvaa — ei niin still-kuvia. Päätimme myös, että kuvaamme suurimman osan Pietarissa ja yhdistämme näyttelijöitä Oulussa mukaan jotenkin kuvavirtaan.

JP: Meillä on ylinopeutettuja kuvia, jotka korostavat kerronnan tunnelmia esimerkiksi, kun Raskolnikov tekee murhan, kuva lähtee hulluna pyörimään taivaalle.

RH: Ajattelen, että tietysti meidän esityksen musiikki, joka on venäläistä tämän päivän ska-punkkia ja heviä, luo siihen määrätynlaista rytmiä, mutta kyllä minusta videokuva luo siihen myös omanlaistaan intensiivisyyttä. Kuva ei ole pelkästään jotain heiluvaa metsää tai pilviä, jotka pyörii taustalla — minusta sinun rakentamasi kuvakerronnallisuus ihan toista luokkaa.

JP: Jutun kiinnostavimpia hetkiä on Marmeladovin kuolema, jossa toimii tietyt elokuvamontaasin säännöt: aloitetaan raitiovaunun matkustajista, jotka pahaa aavistamatta matkustavat raitiovaunussa, jolloin juuri se raitiovaunu sattuu ajamaan Marmeladovin päälle. Sitten kuvissa on klippi, joka on vähän sellaista kokeellisempaa elokuvaa — eli sellaista räpsyvää kuvaa ja sen jälkeen hypätäänkin suoraan uhkaaviin pilviin ja Pietarin katujen sähköviritelmiin. Langoissa roikkuu tietyöliikennemerkki, jossa kaivetaan hautaa. Hypätään onnettomuudesta suoraan jo näyttämöllä tapahtuviin tuleviin kohtauksiin, se on elokuvaleikkausta. Näiden kuvien aikana näyttämöllä näytetään Marmeladovin raitiovaunun alle jääminen, pyörön pyöriessä hurjasti, ja musiikki tihentää tunnelmaa.

RH: Minä pidän eniten hetkestä, jossa Sonja hakee asiakkaita oikeasti Oulun öisellä sillalla ja sama näyttelijä, joka näyttelee myös Raskolnikovin sisarta, on samanaikaisesti näyttämöllä toisessa roolissaan. Kun nyt katsot valmista esitystä, mitä tekisit toisin, miten kehittäisit?

JP: Nythän meillä on kaksi elokuva -screeniä, ehdottomasti haluaisin projisoida kuvaa muillekin pinnoille…

RH: Projisointi muuttuisi enemmän kuvasta valoelementiksi…

JP: Kun on elokuva-alalta lähtöisin, niin haluaa toki säilyttää sen kuvan…

RH: Niin, mutta valoahan se on, mitä teatteriesityksessä projisoidaan.

JP: Toki ja onhan meillä nytkin kuvakerronnassa abstraktia kuvaa: esimerkiksi mustaa, lainehtivaa vettä. Pidän myös senkaltaisesta kuvasta.

RH: Pystytkö nyt ajattelemaan, miten voisi kehittää vielä pidemmälle sitä ajatusta, että kuva toimisi ikään kuin toisena näyttelijänä eli että näyttelijät reagoisivat kuvaan enemmän?

JP: Tekniikka kehittyy koko ajan, voitaisiin käyttää tekniikkaa, jossa näyttelijät liikkuessaan aiheuttavat kuvaan jotain reaktiota tai sitten on pieniä taskuprojektoreita, joita näyttelijät voisivat käyttää itse ja kantaa mukanaan esityksessä.

RH: Askartelen jatkuvasti sellaisen asian kanssa, että tarvitseeko tällainen tekeminen jotenkin erilailla työhönsä orientoituneen näyttelijän. Teatteri on vieläkin niin tekstikeskeistä. On näyttelijöitä, joille esimerkiksi rekvisiitan käyttäminen on ongelmallista — se jotenkin on este ja haittaa näyttelijää. Onhan toki jo nyt esityksiä, jossa näyttelijällä on kamera kädessään ja hän kuvaa itseään ja muuta näyttämöä, mutta väitän, että ei tähän ihan kaikki pysty luontevasti.

JP: Me tehtiin selkeästi päätös, että ei live-kameroita, koska kuva useasti on sekavaa ja rumaa, johtuen mm. elokuva- ja teatterivalaisun erilaisuudesta. Valo, joka näyttää hienolta katsomoon, ei välttämättä toimi videokuvan kuvauksessa. Kaikki tehtiin etukäteen huolellisesti ja kauniiksi. Oli päätös tehdä näin elokuvallista. Totta kai elokuvallisuuttakin voisi lähteä viemään siihen suuntaan, että olisi jotain interaktiivisia elementtejä näyttelijöiden kanssa.

RH: Tämä on elokuvan käyttöä teatteriesityksessä ja uskon, että kuvan käyttö tulee entuudestaan lisääntymään. Vaikka sitä on jo nyt paljon, ei se silti ole ollenkaan sillä tasolla kun voisi. Teatterissa se putoaa usein siksi pois, että teatterin tekniikka ei hallitse sitä. Mutta se tietenkin tarkoittaa myös sitä, että pitää tulla elokuvan maailman hallitsevia taiteilijoita ja tekijöitä teatterimaailmaan, jotka pystyvät muuttamaan ilmaisua.

JP: Teatterissa yleensä on niin, että valosuunnittelija tekee videon esitykseen. Se on täysin päinvastainen asetelma kuin elokuvamaailmassa, jossa valosuunnittelija tai valomies on kuvaajan assistentti.

RH: Minäkin pohdin suhdettani kuvasuunnittelijan ammattiin, kuvasuunnittelu, esityksen kuvat ovat kautta-aikojen kuuluneet lavastajan suunnittelutyöhön ja leiriin, mutta sehän on itsestään selvää, että tällainen työmäärä, jonka olet tässä esityksessä tehnyt, niin en olisi sitä pystynyt tekemään. Ei tätä koko visuaalisuutta olisi mitenkään ajankäytöllisesti hallinnut ainoastaan yksi ihminen.

JP: Varsinkin jos mennään siihen elokuvallisuuteen.

RH: Nimenomaan. Siinä mielessä se on ollut lavastajan työtä, että kuvat ovat olleet fondeja, maalattuja kulissimaalauksia ja sitten heijastettuja dia-kuvia ja rainoja. Ja ideat yleensä ovat olleet lavastajan syöttämiä — uskon niiden harvoin olleen ohjaajan haluamia. Ja se taas pohjaa siihen, että teatterissa monet ohjaajat ovat hyvin epävisuaalisia, ilman kuvallista koulutusta tai edes sivistystä. Ohjaajat ovat enemmän tekstisidonnaisia. Luulen, että lavastajat ns. lavastussuunnittelijat olisivat olleet jo pitkään valmiita menemään esityksen kuvamaailmassa paljon pidemmälle. Kamppailu käydään siinä kohtaa, kun ohjaajat sanoo, että ”mä en halua tai mä en tykkää”. Ohjaajien pelko on luullakseni sellaista, että he eivät hallitse tekniikkaa. Monen ohjaajan mielestä on pitänyt hallita ja määrätä kaikki, joka sekin on onneksi näinä aikoina murtumassa. Tehdään entistä enemmän yhteistyössä, yhteisessä ryhmässä, jossa kaikki taiteilijat antavat parhaansa siihen yhteiseen taideteokseen. Onhan se niinkin — että on ollut ohjaajaa esittäviä, huonoja ohjaajia — ja käytännössä koko työryhmä ympärillä on hoitanut asiat kuntoon. Mutta ohjaajalla kuitenkin vielä tänä päivänäkin on se valta, että ne voi sanoa, että ”mä en tykkää”, en halua videota, en tykkää liikkuvasta kuvasta. Niin se poistetaan.

JP: Videolavastajia ei varmaan kouluteta missään, että sikäli niiden ihmisten täytyy tulla jostakin muusta suunnasta. Suunta elokuvapuolelta on varmasti myös harvinainen.

RH: Nykyajan välineet on niin paljon helpompia ja halvempia, sekin mahdollistaa kuvan käytön. On se toki asennekysymyskin.

JP: Vasta pari vuotta sitten tuli markkinoille valokuvakamera, jolla saadaan kuvattua Full HD -videokuvaa. Hintojen putoamisen seurauksena kuvasuunnittelija voi työskennellä omalla kuvaus- ja editointilaitteistolla. Voi tulla teatterille kameran ja kannettavan kanssa, pistää videotykin seinään, tehdä värimääritykset itse ja ajaa valmista kuvaa esitykseen — niin kuin nyt tehtiin.

RH: On ollut erittäin hienoa, että olet ollut mukana harjoituksissa, editoinut myös lennosta harjoitusten aikana. Kommentointi kuvien toimivuuteen näyttämötilanteiden kanssa on ollut tietysti siten paljon, paljon yksinkertaisempaa.

JP: Jos keksitään, että voisikohan screenit mennä punaiseksi — niin sen kokeilu reaaliajassa on mahdollista.

RH: Koen muuten niin, että elokuvassa kuvaajalla on paljon isompi asema…

JP: Kuvaajalla on tosi merkittävä asema, kuvauksissa varsinkin…

RH: Lavastajalla on ollut teatterissa sikäli merkittävä asema, että ennen työparit lähtivät työskentelemään niin, että ohjaaja valitsi itselleen lavastajan. Työpari teki ennakkosuunnittelun keskenään ennen harjoituksia todella pitkälle yhdessä. Ohjaaja ja lavastaja ratkaisivat yhteistyössä teoksen kuvallisen maailman, sen missä se näytelmä toteutuu. Nykyisin on koulutettuja valosuunnittelijoita, on pukusuunnittelijoita ja vielä kuvasuunnittelija, videosuunnittelija — niin tämä ennakkoon suunnitteleva työryhmä laajenee ja laajenee. Mikä ei tietenkään välttämättä ole ollenkaan huono asia.

JP: Pidän kuvasuunnittelijan ja lavastajan yhteistyössä mielenkiintoisena sitä, että minkälaisia niistä heijastuspinnoista esityksessä tehdään. Nythän me tehtiin — niin kuin ennakkoon päätettiin — että kuva on screenillä. Raameista tuli tosi hienot, mutta jos lähtee pidemmälle, niin voi tulla tosi mielenkiintoisia materiaalillisia, muodollisia ratkaisuja. Mikä se konstruktio sitten olisikaan.

RH: Epäkonventionaalisempi muoto tarkoittaa sitten paljon pidempää suunnitteluaikaa meillä keskenämme kuin nyt tässä työssä. Me päätettiin, että meidän raami on screen -muoto, vaikka toki yritin tehdä kaikkeni, että se ei ihan suoraan näytä elokuvakankaalta näyttämöllä. Ajattelin myöskin tietoisesti nähtyäni sinun muihin tarkoituksiin Pietarista kuvaamiasi kuvia, että kaikkien elementtien, jotka näyttämöllä ovat, pitää olla tosi voimakkaita, jotta ne pelaavat yhteen kuvan kanssa. Elementteihin tarvittiin punainen väri. Kuvat ja esineet kommunikoivat vahvuudessa keskenään.

JP: Tulee mieleen, kun katsoo koko visuaalista kokonaisuutta, Venäjän 20-luku ja kokeellinen elokuva, jonka tyyppistä materiaalia on meillä kuvavirrassa, mutta myös Malevitšin konstruktivismi.

RH: Totta, muodot on kuvataiteen maailmasta, niin kuin meidän pyörökin on, vaikka tietysti se lähti toiminnallisista lähtökohdista. En mitenkään tietoisesti tutkinut tässä yhteydessä venäläisyyttä, kun tiesin, että kuvamateriaali tulisi olemaan dokumenttia Pietarista. Teimme esitystä Ouluun, tämän ajan oululaisille. Hassua sinällään, että myöskään musiikki ei valikoitunut heviksi siksi, että Oulu on hevi-kaupunki, vaan ohjaajan kanssa olimme sitä mieltä, että se on ehdoton lähtökohta päähenkilö Raskolnikovin mielentilaan. Mietin paljon sitä, miten näiden ihmisten oikea köyhyys esitetään näyttämöllä. Vaatteiden värit määrittyivät kuvattujen dokumenttikuvien värien mukaan. Esineiden suhteet keskenään ovat tietysti suhteessa koko näyttämön tilaan. On aika jännä juttu, että kun tekee yksinkertaista, se on kuitenkin oikeasti kaikkein vaikeinta. Asian kiteyttämin vie aikaa ja vaatii ajattelua. Kävin itsekseni kommunikaatiota kuvaamiesi kuvien kanssa, varsinkin mallia tehdessäni.

JP: Mitä vähemmän näyttämöllä on, sitä merkityksellisempää kaikesta tulee. Jos tehdään elokuvallista, niin silloinhan ollaan myös siellä elokuvan maailmassa. Voihan noita videokuvia lavastaa vaikka kuinka, uppoutua aivan loputtomiin ja työskennellä myös valon avulla. Pietarissahan valaisijaa ei ollut mukana. Elokuvassa kuvaaja tekee myös paljon enemmän työtä näyttelijöiden kanssa, kun lavastukseen kuvattavan videon tiimoilta.

RH: Luulen, että jos mennään kuvallisessa ajattelussa teatterissa paljon pidemmälle, pitäisi ensin kuvata jotain, sitten harjoitella. Harjoituksissa olisi paussia, jolloin voisi työstää lisää kuvamateriaalia ja sitten taas harjoiteltaisiin. Nyt meidän piti olla ennakkoon viisaita eli tietää minkälaista materiaalia ja kuinka monta minuuttia tarvitaan. Meillä oli todella paljon myös onnea matkassa helteisessä Pietarissa, että löydettiin aivan ihmeellisiä paikkoja sattumalta…

JP: Kyllä, me tartuttiin tilanteisiin, annettiin flown viedä.

RH: Myös muut yhteiset ajatukset turvakameroista, nettimaailmasta ja kaikesta ajan viestinnästä on hienolla tavalla mukana esityksessä…

JP: Alussa puhuttiin myös lähiöistä…

RH: Minä olen aina ollut kiinnostunut kuvan käyttämisestä, aina olen yrittänytkin käyttää. Johtuu varmasti siitä, että pidän itseäni kuvataiteilijana. Totta kai teatteriesitys tehdään aina tilan ehdoilla myös. Joskus nuorempana ajattelin, että visuaalisuudella voi muuttaa teatterin kieltä vaikka kuinka — tässä on ollut aika konservatiivista teatterin tekemistä pitkään. Mutta on se kyllä niinkin, että ei suomalainen elokuvakaan ole visuaalisesti yhtään mihinkään kehittynyt.

JP: Ei, se on outoa. Kun olen opiskellut Moskovan elokuva-akatemiassa ja jos ajatellaan venäläisen elokuvan traditiota, niin siellä kuvaajan arvostus on todella paljon korkeammalla kuin meillä. Ohjaaja ja kuvaaja tekevät yhdessä tiivistä yhteistyötä. Pitkään esimerkiksi elokuvajulisteissa oli kaksi nimeä: ohjaaja ja kuvaaja. Suomessa ollaan innostuttu tästä ohjaaja ja tuottaja -linkistä sekä ohjaaja ja käsikirjoittaja -linkistä.

RH: Teatterissa on vielä sekin dilemma, että esityksen visuaalisuus ei pelasta esitystä, jos ohjaus ja näyttelijäntyö mättää.

JP: Se on kuitenkin ydin. Ohjaajien pitäisi rohkeasti hyväksyä työryhmän ideat. Kun tässä on jo jonkin aikaa tehnyt, niin sitä huomaa, että enemmän sitä itse asiassa ottaa muilta — niin kuin esimerkiksi kun alussa puhuit siitä kuvan nopeutuksesta, se tuntui pelottavalta, että ”ei hemmetissä”. Mutta sehän on onnistunut ratkaisu.

RH: Olen aina ollut kiinnostunut teatterissa siitä, että miksi teatterissa ei kuvata ihmisen alitajuntaa tai sitä, että mekin tässä nyt istutaan ja puhutaan, mutta ajatellaan ihan muuta. Miksi sitä ei näytetä teatterissa?

JP: Kaikkea ei pysty kokemaan sanoilla. Muutin 18-vuotiaana Moskovaan opiskelemaan elokuvaa. Halusin lukion jälkeen mahdollisimman kauas Suomesta osaamatta aluksi kieltäkään. Vastassa oli perus-Suomea rankempi maailma. Sittemmin työskentelin fiktioelokuvissa kamera-assistenttina. Päivät olivat jopa 20-tuntisia, koska työehtosopimuksia ei ollut, ja vain harvalle maksettiin ylityötunneista. Jo opiskellessa oli kuitenkin sellainen tunne, että olen kiinnostunut kokeilevasta elokuvasta. Johon tämä videolavasteen teko on hyvä väylä.